Metodo di canto
Aureliano Pertile
Dettato nel 1932 a Domenico Silvestrini e anche successivamente riconosciuto e avallato da Pertile come del tutto attendibile e rispondente alle sue idee sul canto
Introduzione
Non credo vi sia una impostazione diversa per ogni gola. Vi sarà per ogni individuo qualche lievissima differenza, che costituisce la particolarità, l’individualità; come ognuno ha il proprio timbro, la propria voce, la propria estensione. Ma come l’emissione della voce parlata è un fatto fisiologico comune a tutti, ed è data dalle corde vocali che vibrano sotto l’azione dell’aria emessa dai polmoni, nel movimento così detto di espirazione, così la voce cantata ha delle regole fisiologiche tanto precise e naturali, che devono essere uguali a tutti. E siccome tutti adoperano la voce parlata (che pure negli oratori è fonte di studio e di regola per la durata e l’effetto), pochi hanno le qualità e la voce per riuscire buoni cantanti.
Ad ogni modo è mia ferma convinzione che tutti (purché forniti di doti musicali) in proporzione dei loro mezzi potrebbero cantare, e che il miglior cantante è quello che più si avvicina a mettere concordemente in moto, il più naturalmente possibile, i vari organi che per la voce cantata la natura ci offre.
Premesso ciò, credo che riesca ad impostare bene la voce solo colui che ha una certa musicalità. È questo il pregio artistico maggiore per un cantante dalla bella voce, perché con esso solo si ha il senso speciale, che guida a trovare la via della giusta emissione.
Se in Italia la musicalità individuale fosse proporzionata alla quantità di belle voci, credo che i buoni cantanti sarebbero in numero infinitamente superiore.
I maestri all’altezza della loro difficile missione non abbondano; e credo che molte voci vengano sciupate per colpa loro; ma non si deve addossare tutte le responsabilità ad essi, perché se l’allievo ha in buona dose il senso musicale, trova egli stesso la strada della buona impostazione. Dico impostazione, perché ritengo che la voce, di qualunque genere sia, debba essere emessa in quella data maniera che madre natura esige; e per esprimere che il cantare naturale è proprio la cosa più difficile, essendo il linguaggio comune il parlare, mentre il canto è un linguaggio speciale riservato a certi privilegiati, ai quali occorre uno studio ed una esperienza fuori del normale.
A prova di ciò voi troverete che nessuna voce è impostata naturalmente, e che tutti coloro che sono riusciti veramente squisiti cantanti hanno studiato anni ed anni. Vorrei aggiungere che non si è mai studiato abbastanza, e che sempre vi è qualcosa da imparare.
Di coloro, che prima di studiare avevano voce, e cantavano romanze su romanze, e poi dopo due o tre anni di studio sono rimasti senza voce, molti dicono: «quando cantavano naturalmente, cantavano bene; poi i maestri e lo studio li hanno rovinati». Ciò, a mio avviso, non è esatto. Essi cantavano con la gioventù e con la forza, in quel tono e con quei respiri e con quel ritmo che preferivano; la disavventura di perdere la voce, è dipesa senza dubbio da mancanza di musicalità, da falsi studi, o da malattie.
Diverse emissioni della voce cantata
Ho potuto constatare che vari sono i modi in cui si può emettere un suono cantato, e che alcuni (non molti) possono resistere anni ed anni a cantar male.
Il disegno riassume i vari tipi di emissione da me osservati:
A tutti sarà capitato di sentire cantanti usare anche nella medesima romanza tutti questi tipi di voce: ciò per mancanza di un metodo esatto e costante.
La voce ingolata avviene per la compressione dei muscoli del collo sull’aria che esce dai polmoni. Quest’aria così compressa viene a far camera nel collo e attorno al retro faringe, e quivi risuona.
La voce stretta nel collo è una voce indurita dalla contrazione di tutti i muscoli del collo, e che rimane nella parte posteriore del faringe, salendo in testa per contrazioni forzate. Si dice anche «voce indietro».
La voce urlata viene più avanti delle due precedenti; ma ha il difetto di non poggiare bene sul fiato e di rimanere sospesa a metà strada.
La voce nasale è sbagliata perché si unisce sempre alla gola, mentre va a vibrare nella cavità nasali, non libere, ma contratte.
La voce di giusta emissione è quella che nella figura appare risuonare in bocca e ai denti.
Respirazione
Chi ben respira, ben canta. Questa è una verità indiscutibile; ma non basta, per un allievo, enunciare questa massima. Egli vi risponderà: «sono persuaso, ma voi ditemi come si fa a ben respirare; fatemelo comprendere».
Diversi tipi di respirazione
L’organismo umano ha tre tipi di respirazione:
- Toracico clavicolare, che consiste nel fare una breve inspirazione alzando le spalle e le clavicole;
- Toracico diaframmatica, che consiste nel fare un’ampia e non esagerata inspirazione, allargando tutto il torace, mentre il diaframma rimane quasi nella medesima posizione;
- Toracico addominale, con prevalenza della addominale, quale si usa, naturalmente, stando in posizione orizzontale, e che consiste nel fare una ampia respirazione con abbassamento del dia framma e rigonfiamento del ventre dall’ombelico in giù.
La 1ª, cioè respirazione toracico clavicolare, è sempre sbagliata, perché troppo ristretta e perché fa contrarre tutti i muscoli del torace del collo e della faccia.
La 3ª, la toracico addominale in posizione verticale (ossia in piedi) è quasi impossibile ad eseguirsi, od almeno richiede molto sforzo, né a questa l’allievo ricorre facilmente; ad ogni modo se si usa la detta inspirazione stando in posizione verticale, come alcuni maestri insegnano, si fa una grande fatica, si contraggono dannosamente i muscoli addominali, sperperando energie. La toracico addominale è buona e naturale solo quando si canta coricati.
La 2ª toracico diaframmatica, è la giusta. Come si vede dalla figura, essa consiste nel fare un’ampia inspirazione d’aria (possibilmente a bocca chiusa, vale a dire, quando il canto lo permette, per via nasale), allargando il torace e abbassando dolcemente il diaframma.
L’allievo, per essere sicuro di fare la giusta respirazione, deve mettersi in in piedi, con le braccia abbandonate lungo il corpo, e poi senza pensarci, il più naturalmente possibile, alzare le braccia in senso orizzontale laterale, come dalla figura, ed inspirare ampiamente. Nella detta posizione, madre natura non permette di praticare altra inspirazione, che per il canto è la giusta. Se l’allievo ha dei dubbi, e talvolta è tentato di respirare con le spalle, ha sempre il punto di confronto nella manovra anzidetta.
Diversi tipi di voce
Compreso il sistema di respirazione necessario ed indispensabile al ben cantare, occorre pensare che il canto è dolcezza ed espressione, e che ogni contrazione è dannosa alla limpida emissione della voce. Inoltre conviene fissarsi bene in capo quale è il tipo di voce che si deve usare, e che cosa significano le frasi: falsetto, mezza voce, voce piena.
Il falsetto, che è dato, secondo gli studi recenti, dalla vibrazione della parte anteriore delle corde vocali, è un tipo di voce che veniva usato dagli antichi per fare del canto dolce, e della virtuosità, sistema che fu usato fino al 1850 circa; dopo di che si cambiò il sistema di canto e si incominciò ad usare la voce cosidetta di petto, per poter meglio esprimere tutte le varie espressioni che le opere di Bellini, Rossini, Donizetti e Verdi richiedevano.
Il famoso do di petto, è della natura di tutte le note precedenti, vale a dire di piena voce. Allorché questo sistema fu generalizzato, il falsetto fu bandito, ed i grandi cantanti come Masini, Gajarre, Marconi, Stagno, Tamagno, e quindi Bonci, Caruso, e successori adoperarono, per esprimere le parti dolci, la mezza voce, che, pur graduata a metà e meno ancora, è della stessa natura della piena voce o voce di petto. Messo dunque in chiaro il concetto che bisogna cantare con un tipo di voce unica e con voce piena e libera, e ridurla a seconda delle espressioni e della musica, procurerò spiegare chiaramente come questa voce viene emessa.
Abbandoniamo il concetto del chiuso e dell’aperto adoperato dagli antichi, e fissiamoci con l’idea di inviare la voce senza sforzo e a gola larga alla arcata superiore dei denti.
Intanto, allorquando il cantante ha fatto una bella e profonda inspirazione (ossia ha respirato ampiamente a pieni polmoni, col sistema che ho detto sopra della respirazione toracica diaframmatica), i suoi polmoni si sono riempiti di aria e appoggiati completamente al muscolo diaframmatico, che divide il torace dall’addome; mentre la parte addominale, sotto l’ombelico, si è come lievemente svuotata. La colonna d’aria (dò un’immagine non anatomica, ma abbastanza esprimente l’idea e il fatto naturale) con l’appoggio sul diaframma viene spinta con un insieme di movimenti, che madre natura ci dà a nostra quasi insaputa, e, libera da ogni pressione di collo e di gola, deve andare a fare vibrare le corde vocali, e quindi, trasformata in suono, a far risuonare le parti di assonanza, che sono date dalle cavità boccali e nasali, e dalle ossa di tutto il cranio compresi i denti.
Non è veramente voce di petto, ma è voce, che quando non ha ostacoli nel collo e nella gola, e non ha contrazione dei muscoli relativi, fa vibrare anche lo scheletro del torace. Così emessa, la voce si rinforza con la vibrazione della cavità e ossa craniche. In quale maniera?
Calcolando a due ottave la voce del tenore, noi notiamo che le prime tre note do re mi, hanno una maggiore risonanza nel petto; fa sol la si do re alla apertura della bocca, ossia all’arcata dentale superiore; e seguendo sempre l’emissione nel sistema descritto, ossia nell’appoggio del fiato sul diaframma, mi bemolle, fa, fa diesis, si sentono risuonare un po’ più in alto, nelle cavità dei seni del mascellare superiore e della fronte, mentre sol la si do, ancora più in alto, verso la parte superiore della fronte.
È necessario tener presente che la voce tende sempre a ricadere verso il retro della bocca, e che l’unico mezzo per tenerla nella giusta posizione, a cui sopra ho accennato, è il fiato, senza nessuna contrazione muscolare del collo e della faccia.
La mezza voce e le finezze verranno in seguito da sé, senza che l’allievo quasi se ne accorga.
Il vocalizzo, secondo me, è l’inizio necessario, ed è l’esercizio costante giornaliero, che non deve essere trascurato mai (eccetto che nei giorni di riposo) dall’artista, che voglia mantenere agile e bene impostata la voce.
Il vocalizzo
Sento spontanea la domanda: in quale maniera si deve fare, secondo voi, il vocalizzo?
Per dare un’idea dell’appoggio della voce sul fiato, e quindi dei polmoni e forze naturali sul diaframma, e del relativo giusto ostacolo e della risonanza che la voce incontra alle cavità e ossa della faccia e della parte superiore del cranio, valga il disegno:
Spero di chiarire con la seguente immagine: dando un pugno in alto nell’aria non si ha alcun ostacolo e non si fa nessuna forza; mentre il punto d’appoggio o di potenza, che è il corpo, si squilibria senza nulla concludere; così avviene nella espirazione e nella voce.
Se l’espirazione è appoggiata coi polmoni al diaframma nel modo già accennato, e trova l’ostacolo che vibra e risuona, costituito dai denti e dalle cavità e ossa craniche, si sviluppa una voce ben timbrata e spontanea, che dura fino a completo esaurimento del fiato; diversamente i polmoni si sgonfiano istantaneamente senza produrre che un flebile e inconcludente suono.
Nel vocalizzo le vocali più da usarsi sono l’a e l’o, perché mantengono aperta la gola, e permettono così una maggior colonna di fiato. Ma devono essere usate esclusivamente nel modo che dirò Il canto è colore. Il colore decide la giusta impostazione. Procurerò di spiegarmi meglio.
Le vocali a, e, i, o, u, non si devono usare nel canto col medesimo colore della lingua parlata.
Il linguaggio dà: à, é, i, ò, u.
Il colore, che dà la giusta impostazione viene dato da tutto quanto ho prima descritto, più il colorito seguente alle vocali.
L’à deve essere pronunciato ao; l’ò come ò, l’i come un i francese, l’e come eu, l’u come uo. E tutto ciò con disinvoltura e abbandono completo dei muscoli del collo e della faccia.
Ne viene di conseguenza che le tre vocali i, e, u, di già per se stesse strette e chiuse, vengono in tal modo allargate, mentre a, o, per se stesse larghe e aperte, vengono ristrette e raccolte.
In tal modo il colore delle cinque vocali, che nella lingua parlata è così disuguale, viene nel canto assai avvicinato.
Vocalizzando adunque col metodo suaccennato le tre vocali i, e, u, non danno quasi nessuna difficoltà alle cosidette note di passaggio che sono il mi bemolle, mi, fa, fa diesis, mentre l’a, e l’o, col colore indicato permettono di arrivare alle note acute senza nessun cambiamento del chiuso e dell’aperto.
Per tenere la gola ampia e spalancata io preferirei il vocalizzo con a, o, sempre al colore già illustrato. Tuttavia, a quando a quando, il vocalizzo con le altre tre vocali serve a controllare e ad evitare che la voce rimanga stretta nel collo spingendola sempre più avanti alla maschera.
Allorché l’allievo avrà imparato bene i diversi tipi di vocalizzo, proverà a cantare qualche frase, e quindi passerà allo studio degli spartiti.
È meglio che la voce nel vocalizzo risulti più raccolta che nel canto con le parole, poichè la tendenza della voce è quella sempre di allargarsi e di andare all’indietro.
Nessun timore di avere poca voce, per evitare il pericolo di forzare il calibro. Il canto è fatica; ma ognuno deve ricordare che con la voce bene impostata si possono cantare opere di calibro anche superiore al proprio, pur di restare vigili e controllare se stessi.
Si deve inoltre evitare di pronunciare esageratamente: il canto sillabato è contrazione e rigidezza, e conduce allo spostamento della voce.
Mentre il canto anche nei recitativi conserva una certa legatura di suoni, raccolti in scala ascendente o discendente, la cui diminuzione o aumento di intensità deve essere data esclusivamente dal fiato, senza nessuna contrazione e rigidezza dei muscoli del collo della faccia e, del torace.
Inoltre il cantante deve pensare sempre a cantare per il pubblico, quindi a espandere, con disinvoltura, la voce lontano. La bocca è per il suono come un riflettore: il diaframma è piccolo, ma poi la voce si espande a raggio per leggi fisiche, come la luce di un riflettore. Ed è così che la voce, specialmente nelle note dolci, viene percepita dal pubblico, bianca e tenorile, mentre invece viene dal buon cantante emessa scuretta, rotonda e flautata.
Il famoso passaggio
Ho spiegato il sistema da me usato per raggiungere felicemente lo scopo.
E poiché le idee dei maestri e dei cantanti non sono precise, anzi spesso controverse, così credo opportuno esprimere su questo punto capitale il mio pensiero.
Un vecchio motto delle scuole di canto diceva: «Chi ben chiude, ben apre», mentre i maestri più valenti mettevano sempre in guardia gli allievi dai suoni troppo aperti.
Che cosa dunque significa questo aprire e chiudere i suoni?
Secondo me la nomenclatura di aperto e chiuso non è appropriata, e ingenera nella mente dello studente una grave confusione.
Si dovrebbe invece dire appoggiato in maschera, in luogo di chiuso, e abbandonato, in luogo di aperto.
L’estensione della voce del tenore, che comprende due ottave partendo dal do basso, ha una progressione di raccoglimento del suono verso l’acuto, che corrisponde al raccoglimento delle varie forze concorrenti mano a mano che la nota cresce in estensione e vibrazione. Non si può salire col medesimo colore del do centrale alle note acute.
Ho già detto, ma credo opportuno ripeterlo, che anche le note della prima ottava vanno appoggiate alla maschera, dando alle vocali i colori già illustrati, ma quando si arriva al mi bemolle si avverte un che di diverso, per cui si sente il bisogno di appoggiare un po’ più alla maschera arrotondando il suono.
Così progredendo si arriva al sol che è di un tipo non vorrei dire diverso, ma molto più raccolto in testa delle tre note precedenti, che sono il mi, fa, fa diesis. Questo sol si sente che appartiene più alla natura e al colore delle note acute che sono la bemolle, la, si bemolle, ecc., che a quello delle tre precedenti, che costituiscono un gruppo a sé; mentre si nota che il fa diesis, che risente un po’ dell’uno e dell’altro tipo, ossia un po’ più arrotondato e raccolto dal fa e un po’ meno dal sol, è il punto d’unione.
La fusione del colore di queste tre note, fa, fa diesis, sol, emesse con progressivo appoggio alla maschera, costituisce la perfezione canora.
La nomenclatura chiuso e aperto fa sì che l’allievo sovente è tratto in inganno; perché quando al mi egli sente quel famoso quid di differente dalle note precedenti, può accadere che, invece di appoggiare più alla maschera in maniera che automaticamente il suono si raccolga e arrotondi di per se stesso, lo chiuda, irrigidendo i muscoli del collo e quindi strozzando la gola: in tal modo il fa e il fa diesis, diventano scuri come il sol, baritoneggianti, mentre nella colonna vocale (che ha l’appoggio sul diaframma a mezzo del fiato, e l’altro polo di corrispondenza vibrante nella maschera facciale) avviene una strozzatura in corrispondenza della parte posteriore del faringe. È facile comprendere come detta strozzatura dia una forte fatica alle corde vocali, impedisca la libera e facile emissione del suono, e permetta di cantare malamente solo con la gioventù e la forza.
Il cantante diventa rosso, quasi cianotico e salta senza nessuna gradazione dalle note di passaggio alle note così dette chiuse (raccolte al massimo) del registro acuto.
Cito degli esempi a meglio chiarire il mio dire. Prendete il disco «La furtiva lagrima» di Caruso: i fa sono a gola ampia, ma bene appoggiati alla maschera, sì da permettere il passaggio all’acuto largo e bello, là dove dice «m’ama, si m’ama».
Gigli e Schipa hanno pure dischi con un magnifico passaggio nel fa diesis, mentre il fa è ampio, arrotondato e appoggiato.
Il fa può in qualche caso essere emesso raccolto quasi a dare la vera sensazione del chiuso, in qualche caso cioè di nota terminale.
Esempio chiaro il mio disco «Ah! si ben mio» del Trovatore, là dove dice «dal ferro ostil trafitto, fra quegli ecc.» l’ultima sillaba del trafitto è un fa diesis ch’io rendo completamente raccolto e chiuso perché finiscano la frase con mezza voce.
E così in molte frasi speciali di mezza voce il fa è molto raccolto e scuro.
Mentre il fa di piena voce sia nei brani di continuate note di passaggio, come in quello precedenti l’acuto, ha il colore e l’appoggio della nota di maschera sopra illustrata: poiché chiudendo e raccogliendo eccessivamente i suoni di passaggio a guisa degli acuti, la gola subisce una strozzatura, impedendo l’emissione facile e spontanea dell’acuto susseguente. Il nome stesso di «note di passaggio» indica la loro posizione e la loro funzione.
Il colore della voce nelle note di passaggio
Termino questo capitolo spiegando il perché io ho usato certi suoni, che talvolta sono stati criticati.
Il cantante che si controlla è sempre in lotta con la voce che tende ad allargarsi troppo e a ritornare verso il retro bocca, mentre egli cerca di farla risuonare, come ho detto, alla maschera: inoltre vi è in noi una speciale tendenza nei punti forti, e negli acuti a spingere troppo, a contrarre i muscoli del collo e a diminuire l’apertura della gola, e quindi all’irrigidimento.
Col repertorio moderno, e con la necessità che ha il cantante di non rimanere esclusivamente limitato al proprio repertorio – che nei giovani è di solito il leggero lirico – bisogna essere maggiormente guardinghi e quasi lievemente esagerare nel tenere alti i suoni.
A me è sempre stato detto che la mia mezza voce è dolce, vellutata e bellissima, mentre certi suoni del famoso passaggio, nella piena voce, vengono un po’ nasali o caprini.
Credo di poter spiegare il fatto in questa maniera: la mezza voce ha una estensione limitata e si usa nelle frasi dolci; è naturale che questa voce, ben usata, sia quindi carezzevole e commovente, perché non richiede sforzo né raggiunge le note acute. Ma per chi, al pari di me, ha dovuto fino dai primi teatri, affrontare opere come Pagliacci, Cavalleria, Isabeau, Gioconda ecc., la cosa si faceva assai difficile.
Io ho costantemente avuto la cura di tenere leggero il centro e di appoggiarlo alla maschera per avere limpidi, facili e squillanti gli acuti; con gli anni, e con l’esercizio, la voce, a poco a poco, ha fatto centro, volume e colore sempre più maschi.
Ora si deve considerare che le famose note di passaggio mi bemolle, fa, fa diesis, sono il centro, il perno della voce, e le note sulle quali maggiormente si canta, e che costituiscono la base per gli acuti. Se queste non sono bene appoggiate alla maschera da un lato e dall’altro sul fiato, avviene che non si può cantare bene, perché occorre sempre pressarle, né mai si può addolcirle e finirle, né dare quindi loro i diversi colori necessari; né si può salire facilmente agli acuti, che divengono strozzati e fanno vibrare il collo e il corpo del cantante, il quale crede di avere fatto una grande nota, mentre questa non passa l’orchestra.
Per questo insieme di considerazioni e pensando sempre all’avvenire, e a cantare un po’ col capitale, e un po’ coi frutti, io ho constatato il pieno sviluppo del mio organo verso i quindici anni di carriera.
Naturalmente, seguendo questo sistema, qualche volta succede che la nota di passaggio bene vibrante alla maschera, ha un suono alquanto caprino o cartilagineo, perchè in essa vibrano le cartilagini e le ossa nasali e frontali.
Non è però mai nasale! Chi mi legge può constatare la differenza fra la nota eccessivamente di maschera e quella nasale emettendo un suono, dopo essersi stretto il naso con due dita.
Convengo che qualche volta i detti suoni per necessità di appoggio risentono alquanto il tipo suddetto, ma chi è pratico di voci deve ammettere che in tal modo la gamma della voce rimane inalterata; che specialmente nei fa e nei fa diesis ogni cantante, che non usi il mio sistema, fa una nota grossa, tirata, poco simpatica e poco piacevole all’udito; che nella prima gioventù, sfruttando al massimo il capitale della propria voce, e rimanendo rigidamente nel proprio repertorio, si può evitare questo umano, naturale ed obbligato passaggio della voce; ma che cantando tutto il repertorio moderno e antico non è possibile evitarlo, pena la perdita della voce in pochi anni, o l’alterazione baritonale della medesima, e quindi la facilità alla perdita degli acuti.
Caruso stesso, che ha potuto vantare una delle più belle, potenti e calde voci che siano esistite, non ha curato il pericolo, e dopo dieci anni di carriera ha dovuto lamentare già notevoli inconvenienti.
Gran numero di belle voci devono la loro fine immatura proprio al fatto suacennato, di non aver nulla sacrificato al colore della voce nel cambiamento di registro dal punto di vista del cosiddetto passaggio.
Ma dirò di più! Tutta la scuola Spagnola della seconda parte dell’Ottocento ha una tradizionale impostazione cosiddetta a cornetta o caprina di tutta la gamma della voce: Gajarre ne è il più fulgido esempio, Vignas ed altri ottimi lo seguirono. Francesco Tamagno, il principe dei tenori drammatici, e Bernardo De Muro, col loro repertorio vibrante e di forza, hanno sempre attestato quanto io affermo.
Conclusioni
Queste mie idee sulla impostazione della voce sono il frutto dell’esperienza di venti anni di studio e di teatro.
Le ho esposte nella forma più breve che mi è stato possibile, perché a me pare che un ampio trattato serva più ai maestri che agli allievi: e che per lo studio di ogni disciplina, e del canto in ispecie, occorrano poche, ma ben chiare idee.
Chi si accinge allo studio dell’arte lirica ha questa prima domanda da fare al maestro: come devo emettere la voce?
Ne viene di conseguenza che l’insegnante deve possedere chiare nozioni non solo tecniche artistiche, ma anatomofisiologiche del complesso apparato vocale.
Ciò, a mio parere, dovrebbe facilitare in modo incredibile la comprensione della buona impostazione da parte dell’allievo. I trattati dei nostri vecchi maestri sono troppo prolissi nel lato musicale, e troppo ristretti e poco chiari nel lato primo e basilare dell’emissione dei suoni.
Da essi un allievo riesce difficilmente a farsi una chiara idea.
Né è possibile oggi usare il metodo degli antichi insegnanti che, senza alcuna spiegazione preliminare, con vocalizzi e studi musicali di sette ed otto anni riuscivano a fare ottimi allievi.
Il ritmo degli studi, come quello della vita, era allora assai lento, e ci si poteva permettere il lusso di lunghi, calmi, ed empirici studi.
Oggi, no; all’allievo occorre dare, secondo il mio parere, un completo corredo di cognizioni generali, che comprendano una chiara e netta conoscenza dell’organo vocale, e del suo funzionamento; non solo, ma con ragionamenti, esempi, figure sulla respirazione, e in generale sul canto tecnico ed artistico, preparare il pensiero dello studente in maniera che dalla pratica egli possa a poco a poco avere la conferma delle idee teoriche, già enunciate brevemente e chiaramente.
Ogni arte ha bisogno della tecnica come di solida base: senza di essa nessuno può divenire grande e vero artista. Perché ammettendo anche che qualcuno possa possedere al massimo grado le qualità artistiche di pensiero e di sentimento, se per combinazioni avverse o di cattivi maestri, e di vizi acquisiti, egli non si fortifica nei primi ed importanti elementi basilari tecnici, non potrà mai dare il giusto e completo risalto alle manifestazioni artistiche, che la piena dell’animo e dell’intelletto gli offrono. Quante volte, dopo avere ascoltato artisti di buona fama, noi abbiamo esclamato: che bella voce, che materiale magnifico, che temperamento! Peccato che certe emissioni siano sgradevoli, che non ci si senta mai sicuri nell’ascoltarlo, che si provi un senso d’incertezza e di fatica. Che artista completo se possedesse la tecnica di un Bonci o di un Schipa!!
Queste le osservazioni degli amatori del teatro lirico, che però, salvo poche eccezioni, sono, dal lato dell’impostazione della voce, degli incompetenti.
Ma io azzardo di esprimere un concetto alquanto ardito che certamente ha una parte grande di verità.
«La tecnica fa parte della vera arte».
Noi diamo colpa sovente al destino, alle circostanze, agli insegnanti, perché molti, dotati di mezzi vocali di primo ordine, di educazione artistica, di istruzione, e di una certa musicalità non riescono nel grado, che, a prima vista, davano a sperare di poter giungere, o proprio devono abbandonare la carriera artistica.
Ma molte volte (ed anzi credo quasi sempre), non si trova la giusta tecnica perché manca una data qualità, od anche perché le altre doti, unite insieme, non danno quel complesso di forze necessarie a far comprendere la vera tecnica artistica.
Egli è vero che l’artista lirico deve molto studiare; ma inutile, anzi dannoso, è lo studio, se la strada è sbagliata, se le emissioni sono forzate e fuori posto.
Studiare dunque sul giusto metodo, il vero, il naturale. Ebbene, a parer mio, l’artista, il cantante nato arriva a colpire quasi subito nel segno, o gli si avvicina talmente che con lo studio poi compie il perfezionamento.
Tuttavia occorre convenire che molti artisti avrebbero ben più brillato se una buona preparazione tecnica li avesse sorretti, e molti altri non sarebbero così prematuramente finiti, se lo studio avesse loro insegnato a ben regolare e risparmiare il prezioso e delicato organo vocale.
Massime artistiche
L’allievo di canto ha bisogno di avere certi concetti ben chiari in mente, quasi massime da tenere sempre dinnanzi al pensiero.
Queste idee fondamentali si possono classificare in «particolari» e «generali».
Le particolari sono di natura strettamente tecnica, e appartengono alla parte che sulla impostazione della voce io ho espressa.
Le generali sono un po’ tecniche, un po’ artistiche.
Le generali tecniche a me sembra di doverle classificare in due tipi netti, chiari, basilari. I tipi che cantano alla Caruso, e quelli che cantano col mio sistema.
Le gole alla Caruso conservano una apertura di gola eccezionale, il cui laringe è completamente abbassato e il faringe larghissimo, e hanno un colore di voce rotondeggiante, lievemente baritonale, che tutto risuona in bocca e nel petto, mentre negli acuti vibra nella parte alta della testa. Questa voce si presta più al repertorio ampio e drammatizzante, ma offre difficoltà grandi nell’uguaglianza dei tre registri, tanto che si notano, sovente, tenori, anche celebri, che hanno due o tre colori di voce: inoltre non permette molte sfumature, e quindi toglie coloriti alla tavolozza dei suoni vocali. Fa spendere molte energie, consuma fiato ed è di difficile controllo, perché tende sempre ad ingrossare e fare cadere il suono verso il retro-faringe.
Inoltre presenta il pericolo di far perdere la dolcezza alla voce, ingrossandone il calibro.
Occorrono quindi mezzi eccezionali alla Caruso per poter resistere.
Il mio sistema di canto invece ha la bocca non molto spalancata, e aperta piuttosto lateralmente che verticalmente. La gola è ampia, ma il laringe è tenuto più elevato; l’emissione è pure sul fiato, completamente come l’altra, ma il suono delle note centrali venendo a colpire più avanti ai denti e alla maschera facciale, rimane più tenorile, e quindi più raccolto, ed è pronunciato tanto avanti, che permette di ridurre la piena voce a mezza voce, e questa a tenuissimo filo, fino a quasi confonderla col falsettone, pur rimanendo timbrata e ricca di vibrazioni; per cui, simile alla voce del soprano leggerissimo, si espande lontanissima, carezzevole e dolce; il passaggio rimane a vibrare più in alto, conservando nei fa e fa diesis l’appoggio necessario alle più complete sfumature, mentre l’acuto squilla verso la fronte, tenorile e vibrante con più facilità di espansione.
La voce si mantiene sempre alta e facile, e permette il massimo rendimento col minimo consumo di fiato e di energia.
Secondo il mio parere questo sistema, come base di studio, dovrebbe essere migliore. Tuttavia credo che una certa importanza abbia la conformazione e la struttura particolare del singolo individuo.
Le massime di carattere generale artistico sono poche, semplici, ma importantissime.
- Il canto è dolcezza, espressione, manifestazione di uno stato d’animo, ed ha bisogno di essere, senza contrazioni, naturale, e non eccessivamente faticoso: poiché ogni sforzo viene trasmesso dall’artista allo spettatore in misura moltiplicata.
- Occorre proporzionare le forze alla rappresentazione, e distribuirle quindi in forma progressiva, in maniera di arrivare in fondo senza avere speso tutte le energie, anzi terminare in crescendo. Questa l’abilità maggiore di un artista, che deve equilibrarsi e distribuirsi per evitare l’esaurimento nella prima parte, col pericolo di terminare male, ed anche di non terminare la recita.
- Non forzare mai eccessivamente né nei recitativi né nel canto. O la voce viene libera alla maschera, e allora, anche se piccola, si espande, ed è sempre sensibile; o la voce non arriva libera dalle pressioni dei muscoli del collo alla maschera, ed allora è inutile forzare. Anzi più si forza, più i muscoli del collo, della faccia e del torace si irrigidiscono e impediscono al suono di espandersi, mentre esso si intuba, si gonfia e non passa l’orchestra.
- Scelta del repertorio. Con una voce di medio calibro, se bene impostata, si può sconfinare o nel leggero o nello spinto. Ma occorre un gran controllo, e quindi guardare al pericolo di forzare o per esuberanza di temperamento o per il repertorio superiore ai propri mezzi. Attendere quindi che gli anni e lo studio completino naturalmente e rafforzino l’organo vocale.
- Studio, pazienza, costanza, sacrificio dei piaceri della vita.